徽派古建筑彩畫構圖設計藝術
建筑彩畫是我國古代建筑的重要組成部分，也是中國古建筑的主要特征之一。徽派古建筑彩畫以它獨特的設計形式承載著深厚的文化內涵和底蘊，和建筑巧妙結合而融為一體，是研究中國傳統建筑不可或缺的環節。建筑構件是彩畫的載體，彩畫的構圖方式首先是按照建筑構件形式來展開的，本文通過對彩畫在建筑上的構圖比例、分布特點及形式美感進行分析歸納，對徽派建筑彩畫裝飾研究起一定的彌補作用。
彩畫的構圖形式，是指構成彩畫的主體骨架線和基本輪廓線的走向及總體面貌。徽派彩畫經歷產生、發展的過程，從明代早期到清末，已形成它的基本構圖形式。徽派彩畫從形式上劃分歸屬于江南包袱式彩畫，因經濟文化、地域特征不同，徽派建筑彩畫在構圖表現出自身的藝術特點。
一、徽派古建筑彩畫構圖形式
（一）江南傳統彩畫的構圖方式
江南傳統的彩畫構圖特征是：把橫向大木構件分成三段，即按所謂的“三停”進行等同模式，以枋心包袱錦為主，較長大的梁枋構建二端繪有箍頭，二箍頭之間開闊面，可以進行找頭進行構圖。而對于較小構件的構圖，甚至可以采用不用箍頭和找頭，只設有包袱錦。
建筑構件是彩畫的載體，彩畫的構圖方式首先是按照建筑構件形式來展開的，彩畫是依建筑中軸線為左右對稱，軸線上等級最高，通常明間的檁條、梁、枋彩畫畫面大，色彩豐富，圖案等級高。在構圖上，根據枋心包袱錦展開面，等級依次為復合形、矩形、菱形和其他變體。檁條、梁、枋是江南蘇式彩畫的裝飾重點對于其中較長的構件而言，其構圖特點是：枋心包袱錦彩畫占構件總長1/2-1/3，箍頭依檁、梁、枋不同而各異，著意裝飾處為枋心包袱錦。明、清早期的包袱占構件的比例較大，以包袱的開口寬度計，一般約占到整間彩畫總長度的2/3，而找頭部、箍頭部位則相應較短。另外在空間高度上，脊檁為最，通常明間脊檁為復合形，上金檁和下金檁為月梁形。在次間，即便是脊檁，也很少出現復合形。對于梁架，則從下而上依次簡單，四椽最復雜，平梁次之，童柱很少設彩畫。
（二）徽派建筑彩畫與梁、枋、檁的大木構件建筑構件的關系
從徽派建筑結構體系特征來看，徽派建筑是兼收疊梁式和穿斗式結構之長，疊梁式是由柱上層層疊梁而形成的，能獲取較大的空間。穿斗式柱間有穿枋聯系，營造容易。這種結構體系能根據建筑本身特點變通，如徽派祠堂，需要獲得威嚴的氣度和肅穆的氛圍，以疊梁插梁為主，而山墻面和卷棚以上用穿枋，這樣就有多種構建形式承載著形式多樣的彩畫。
按照建筑構件，這些彩畫大體分布在每一進的梁、枋、檁的大木構件上，以及外沿的條和拱墊板上，這些木構件或圓或方，因此彩畫的構圖形式也隨之改變。例如寶綸閣的梁、枋、檁的大木構件上多施有包袱錦彩畫，用彩畫布滿整個梁枋構件。在構圖上，各部分布局周密，使檁條和梁上所繪的彩畫相互呼應,但鄰近部分又免于重復。明間檁條的彩畫就用比例較大的系袱子，因考慮視覺空間效果，采用淡雅色彩以顯得空間輕盈，有上升感。而次間檁條的彩畫色彩較為濃重、分明，鄭重莊嚴，額枋、梁、檁枋彩畫則以形式活潑系袱子居多。根據構件的長度、大小比例關系歸納為以下三種形式：有包袱無箍頭彩畫,有箍頭無包袱彩畫,有箍頭有包袱彩畫。在清末明初，門樓、窗楣、墻沿口、墻壁邊沿的重點位置等多出現彩畫，這些彩畫往往取代建筑的磚雕，它們的裝飾形式、手法、色彩多與建筑形式緊密的聯系在一起，起到相互襯托的作用。
（三）徽派建筑彩畫的構圖比例關系和分布特點
彩畫長度的比例有一定規律性，一般是構件l/2。根據現存實例可知，明間檁條枋心包袱錦長度是構件的1/2，次間檁條枋心包袱錦長度是構件的1/3，總體來講枋心包袱錦與構建的相應比例分別為45%和55%，均在50%左右。在調查中發現，寶綸閣彩畫箍頭和包袱錦彩畫不相接，找頭多為木表。山墻上的串、枋木、闌額的構件彩畫多為有硬箍頭而無包袱錦彩畫。而績溪文廟彩畫中是箍頭、找頭、包袱錦都有 (這種把構件分為三段進行構圖的方式,與清代官式旋子彩畫、和璽彩畫的構圖方式是一致的)，而“一整二破”則是最常見的組合。此外，亦可見到破半花靠檁條的做法當構件較長時，全花與半花之后同樣以增加一朵全花和兩朵半花。但新增的全花與半花多不完整，亦為破一全破二半形式。
馬頭墻是徽派建筑最具代表性的構造元素，在徽派的馬頭墻的檐下大都畫上極富于民間特色黑白墻頭彩畫，這是灰黑瓦檐與素凈墻面的過渡裝飾帶，宛如一道花
邊繡在雅潔的衣襟領口上。“表現內容的外部形態，必須與內容共享一個載體，任何分解都是徒勞的”。彩畫也一樣，彩畫的箍頭、找頭、包袱錦，不管以什么樣的組合形式出現，但必須在建筑構件上分布平衡得當，順應建筑構件的變化而變化。
二、徽派建筑彩畫構圖體現的形式美規律
彩畫藝術作為造型藝術的一種，同樣也體現了造型藝術遵循的形式美法則。徽派彩畫藝術依據內容的需要，按照美的形式規律，人們把這種規律加以提煉，總結出對稱與均衡、積聚與擴散、變化與統一等各種形式，體現了符合彩畫自身特點和思維特性的形式語匯。
（一）統一與變化體現了徽派建筑彩畫追求整體多樣的視覺
統一與變化是一切形式美的基本規律，具有廣泛的普遍性和概括性。“統一”就是各個組成部分之間內在聯系的藝術表現，“變化”則是各個組成部分之間區別和多樣性的藝術表現。統一與變化意味著部分與部分、局部與整體關系上視覺的統一。徽派彩畫藝術常常在規格比例和組織格局上形成統一的特點，但是在內容和造型上其間最大的變化就是構圖形式的多變，而最大的統一就在于她們在無形之中形成的規制，而使它們萬變不離其宗。例如：蘇式彩畫除按等級制度放置不同的箍頭、包袱、卡子等圖案外,最富有靈活性、趣味性和裝飾性的彩畫部位就是青色找頭上放置的聚錦圖案了。“聚錦”，顧名思義就是集錦。“集”，收集也。將眾多的靜物、動物、植物、蟲、魚等美好的體態造型經高度的概括、提煉集成“聚錦”使之相互襯托，相互組合。彩畫構圖的變化是絕對的，變化造型構圖是不可少的彩畫手段，也是其形式美的靈魂，而最大的藝術是把最繁雜的多樣的構圖變成最高度的統一。
（二）對稱與均衡是徽派建筑彩畫構圖的重要原則
徽派彩畫藝術作為民間文化的物化形式，講究完整圓滿、對稱偶數、動靜結合。民間藝術家講究對稱、偶數、忌諱形單影只，對稱和偶數蘊涵著平和、完美與吉祥。徽派建筑形式及構件本身就是對稱的，江南明式彩畫，也是依建筑的中軸線形式左右對稱的。彩畫藝術造型不論人物、動物還是植物，常常是成雙成對，常有對獅、和合二仙、榴開百子、八仙等內容題材。
（三）構圖的節奏形式帶來了彩畫的律動感
節奏和韻律是設計藝術中一條重要的形式美法則，節奏是規律的重復。在圖案中，設計的“基本形”依照樂曲的特點，反復出現，用連續的方法形成空間，從而產生節奏感。韻律是節奏的變化形式，它賦予節奏以強弱起伏、抑揚頓挫的變化。節奏具有機械美，韻律具有音樂的美感。節奏和韻律本質上是一致的，它們是從自然規律中所變化產生出來的。節奏是定量的反復，而韻律則是反復中的變化，兩者結合在一起通過圖形的大與小、強與弱、虛與實、疏與密、明與暗，或方向、位置等方面的有規律的組合，以構成富于節奏與韻律的圖案。
徽派建筑是將中國的疊梁式和穿斗式結合，內部結構本身就有很強的節奏感，徽派彩畫的構圖與其建筑在視覺上更形成一種節奏韻律感。它通過漸變、遞進、重復等手法來達到其特有的視覺效果，使得有限的圖案內容或繪畫內容能給人以豐富多樣之感，常常看見的回紋圖案、纏枝圖案、水紋圖案等，都是在一定的畫面內反復與變化。比如寶相花圖案，有“一整二破”、“ 一整二破加一路”、“喜相逢”等的處理方式，它們之間又相互交叉反復、相互舞動，形成了富有運動變化的韻律感，其次彩畫包袱心內容統一用一種紋飾乃至多種紋飾，也事先編好單元順序，從所標定的第一塊包袱做起點，按照建筑方向之橫向的各間包袱做排列。另一方向按照縱向的各間包袱做雙向連續式排列，通過運用這樣的手法無論表現幾種紋飾內容，無論裝飾多少塊包袱或方心均可避免出現內容排列的雜亂無章或雷同，從而營造出一種步移景遷的節奏，呈現豐富多彩的節奏形式。
三、結束語
通過研究表明，彩畫與建筑結構構件是互涵互攝，體現古建筑藝術和彩畫藝術高度統一，達到彩畫和建筑物巧妙結合而融為一體的視覺效果，顯示古代畫匠對木構技術的精通和裝飾藝術的造詣。從形式的角度上說，徽派的建筑彩畫是按照形式美的規律來創造的，其意義不僅在于表現了其建筑彩畫本身的美，還在于它凝集了人們在觀念上理性的追求和不斷探找真理的精神。
