中國建筑文化注重自然觀
我們通常看到的博物館都是這樣的，黑空間。當你進去，外邊下雨刮風都無從得知。但為什么建筑不能有像我們?nèi)艘粯拥母杏X呢？下雨的時候，我們?yōu)槭裁床荒茉诖寺牭较s和雨聲？
自然建筑，很顯然，這個自然不是狹義的自然。它不是簡單的綠色建筑，或者是房子建在森林里才稱之為自然建筑。它顯然是一種角度，是我們?nèi)祟惿嬖谶@個世界上很重要的一種法則。
人類從被動地穴居到主動地建造，實際上整體的飛躍都是向自然學習的結(jié)果。我們看到的這個圖片，懸空寺，一個完美的穴居和巢居的結(jié)合。人們發(fā)現(xiàn)了山洞，為了引入陽光，開始在前面再建造一個像巢一樣的房子。這是一種很原始的想法，但這個想法兼顧環(huán)境、氣候。
我覺得自然不僅僅塑造了人的生存，也塑造了我們的建筑。可愛的小兔子，從肥肥胖胖一直到玲瓏剔透，它反映的是一個自然的道理：在寒冷地區(qū)，兔子需要收縮起來，它的表面積要小才能保持熱量。你看它的耳朵、腿、四肢。當它走到熱帶地區(qū)，耳朵、四肢就舒展開了，它要加大表面積。
實際上人也是一樣。中國人說一方水土養(yǎng)一方人，不同的地域文化同樣映射的是這個道理。也因為東西方地域條件的差距，塑造了不同的文明形態(tài)，比如農(nóng)耕文化和海洋文化。
我們對事物的看法，對藝術(shù)觀察的角度也都非常不一樣。這是元代高克恭的《山雨圖》。這對我們今天的建筑有什么啟發(fā)呢？
首先你看到整個畫面，小小的房子只是一點。如果對比一下文藝復(fù)興時代的繪畫，你就會發(fā)現(xiàn)建筑物和人的尺度之大。
第二點，整體的繪畫不是對自然的復(fù)制，或者它不像一個相機一樣捕捉自然的某一個角度或某一個時刻。它實際上是一種經(jīng)驗，一種感悟的藝術(shù)。
中國的藝術(shù)家在作這幅山水畫的時候，他不是坐在山體之前寫生，也不會去詳細地描述這個山林。他是游歷、穿越、游走、親歷，然后回到自己的房間，一揮而就，形成了這樣的一種“似”。我們很難判斷高克恭的《山雨圖》到底是廬山還是黃山。它表達的是山內(nèi)在的一種性格。
孔子說“游于藝”，實際上可游則為大。中國人在做一個建筑的時候，我覺得功能并不是最重要的，而是要從中感受到其他。
比如我們想西方的建筑，教堂高大，你可以進入，可以仰望。但是你并不能升到空中在它巨大的屋頂下游走。而中國的很多塔過去都建在郊外，雖然不是高聳入云，但你可以拾步而上，遠望四方。它是可進入的。
中國的建筑就像高克恭的這幅藝術(shù)作品一樣。它強化的是一種體驗，而不是視覺的。也就是說，可游可穿越是中國建筑很重要的特點。
東方的這種自然觀，自然會帶來對東方建筑的一種特殊的理解和感受。我就想通過現(xiàn)在在做的兩個設(shè)計，來跟大家分享一下我們是如何理解自然建筑這樣一個課題。
第一個建筑是景德鎮(zhèn)御窯博物館。景德鎮(zhèn)大家都知道，這是一個世界的瓷都，在明代就已經(jīng)是世界上最重要的產(chǎn)瓷的地方之一。它丘陵環(huán)抱，有山有水，因窯而生、因瓷而盛。
這是當?shù)氐睦细G徐家窯在復(fù)建的時候我們拍下來的照片。這個窯體是用磚砌的，非常地輕薄。
我們可以看一個小小的影像。
大家都知道拱是羅馬人偉大的發(fā)明，用一個最小單元的物體解決了人類建筑的跨度，自此人類建筑的空間有一個偉大的飛躍。但是羅馬人做拱很顯然是一個幾何狀的，先堆土，再做石、做磚，然后把土拆掉。
我們看看景德鎮(zhèn)的工匠是如何實現(xiàn)窯拱的。它根本就沒有腳手架，完全就是靠手，一片一片磚信手拈來，一點一點地塑造，一個大師坐在前邊指揮著。你說它精確嗎？很顯然它不是完整的幾何受力。但是它可以非常有效地解決窯、瓷和人之間的這樣一種工作關(guān)系。
景德鎮(zhèn)是因窯而生，所以它跟傳統(tǒng)的北京、西安等城市是不一樣的。它不是一次性規(guī)劃出來的，是因為這里有特殊的瓷土，有溪流、丘陵、木材，大家就可以擇地而居，在這兒建瓷。
建瓷就要有窯，有窯就要有作坊，他的居住也就地而建。所以窯、作坊和居住，構(gòu)成了整個景德鎮(zhèn)城市的一個個細胞，這些細胞就是張家窯、李家窯、徐家窯……所以彼此之間要留出一條共用的路，運出瓷器去昌江。這個城市就是這樣形成的。你看所有的里弄都指向昌江，大路全是南北向，小里弄都是東西向的。
窯不僅僅是做瓷的地方，也是當?shù)厝松罱煌牡胤健１热缗f時的孩童在上學的路上，他可能就拾一塊溫暖的窯磚放在他的書包里，抱在懷中就可以熬過大半個寒冬的白天。因為有的時候天氣太冷，學校就移在窯棚里上，借著窯的余溫。
比如叔叔阿姨或者是爺爺奶奶就在這做農(nóng)活、竹活，也是借著窯的余溫。不僅如此，在歇窯的時候，也就是剛剛把瓷拿出來的時候，很多姑娘洗完頭發(fā)會馬上跑到窯里面，溫暖的窯，秀發(fā)一舞，很快就干了。冰冷的昌江水怎么可能讓你的頭發(fā)迅速干掉呢？
她們抓緊時間在水邊洗衣服，把濕冷的衣服往窯壁上一扔，它就吸在墻體上，很快就烘干了。實際上，這個窯不是簡單的一個做瓷的場所，它已經(jīng)深深地融入到景德鎮(zhèn)人的血液里，是他們生活很重要的一部分。
我們看到的這就是御窯遺址，在明代它是為皇家做瓷的，徐家窯就在不遠的周邊。
最初的構(gòu)思就是集中在窯體上。
整個建筑實際上就是一個一個窯松松地散落在地上。一方面它可以尋求尺度之間的過渡。我們看到小小的民居，到后來不同年代建造的房子。御窯博物館恰恰是捕捉了這個城市一個近似的尺度，而不是我在這里面要搞一個大的尺度。
我們通常看到的博物館都是這樣的，黑空間。當你進去，外邊下雨刮風都無從得知。但為什么建筑不能有像我們?nèi)艘粯拥母杏X呢？下雨的時候，我們?yōu)槭裁床荒茉诖寺牭较s和雨聲？
我覺得建筑應(yīng)該像人的五感一樣，不是一個簡單的視覺的，而是一種非常豐富的感受。我們看到很多窯體松散，彼此之間是通過內(nèi)部下沉的院落連接起來。所以大部分的空間全在地下，地上最高點只有8米。
而且每一個磚拱的形式都不一樣。剖開以后可以看到，這個窯實際上是兩層的。
開工的時候，我們又突然在地段里發(fā)現(xiàn)了明代的遺址。
有幸的是，當初做的這個建筑尺度小，我們就可以在這個建筑里移來移去，把這個遺址很好地嵌入其中。如果我們行走在這個建筑里，你會時而在室內(nèi)時而又在室外，時而在院落里時而在地下一層。
當我們看到這個建筑的時候，你會覺得它很親切。為什么呢？大多數(shù)人都知道窯是做瓷的，但是你又覺得很陌生，熟悉之間會產(chǎn)生很多陌生。我們沒有見過一個真正的博物館，或者一個窯，這樣地被并置在一起，同時又有很多開放，又跟真正的窯不一樣。
你看這就是一個空的拱，我們做了很大的模型，整個設(shè)計過程中完全是通過模型一層一層搭的。
當你走到這個空拱的時候，就會聞到空氣，會感覺到這是一個半戶外的狀態(tài)。
遠處能看到它的遺跡。遺跡讓這個博物館跟此地連接得非常緊，它是根植于這個地方的。
不僅僅有遺跡，下邊還有院落。反過來，你也可以在遮陽避雨的環(huán)境里小歇一下，坐在這個戶外的劇場里。然后再開始行走。
就像我剛才談到高克恭的《山雨圖》一樣，人們實際上是在“經(jīng)歷”這個建筑。不僅僅是來看瓷，更重要的是你可以感悟到過去人的智慧，他們是在什么樣的空間環(huán)境里做瓷。
當我們沿著門廳的另外一側(cè)，比如進入到書店、休息喝茶的空間，你自然會席地而坐，然后被這低低的窄縫所吸引——遺址就向你撲面而來。因為遺址是水平的，所以再一次把博物館和遺址拉在一起。
當你走到這里的時候，你又看到一線天，一個拱被切割了，能看到的遠處遺址的龍珠閣。
這是個報告廳，它的原形近乎于一個葫蘆窯和龍窯。因為要燒瓷就要有熱量，熱量會產(chǎn)生煙，要從底下向上走。所以我們看到的這個報告廳，實際上是在重復(fù)這樣一種經(jīng)驗。這個天光，它是模擬原來投柴和監(jiān)測孔的一個圓洞。同時也是景德鎮(zhèn)非常獨有的玲瓏瓷的一種反映。
這個博物館不僅僅是一個信息的傳達，整個博物館的內(nèi)部也是向公眾開放的。我們走著走著就會看到工作人員在修復(fù)瓷，甚至你可能都會走到瓷的環(huán)境里邊去。
景德鎮(zhèn)的老窯，每燒八十次就要拆了重建。為什么？因為磚有一定的蓄熱強度，當它不再存有熱度的時候，就需要建新窯。而這些窯磚又變成了溫度和經(jīng)歷的記憶，景德鎮(zhèn)人用它來建房、造屋、鋪路。所以這些老窯磚也是整個御窯博物館材料的一個選擇。
對于我來說，去一個沒去過的地方往往會從博物館開始逛。你會在這里遇到有同樣興趣和情趣的人，在這里互相交流。傳統(tǒng)的博物館是信息的傳達，今天我們的手段如此先進，一個Google把所有博物館的信息全都掏出來了，那博物館存在的意義是什么？也就是今天建筑面對信息時代的意義何在？
實際上，它尋求的更是一種人的參與和交流。特別是博物館，我覺得它更是文化匯聚的一個地方。這個博物館現(xiàn)在正在施工，也許到年底的時候，大家可以去體驗一下。
如果說景德鎮(zhèn)御窯陶瓷博物館是建在一個有著很強的傳統(tǒng)文化歷史的城市環(huán)境里，那在一個以自然為主的環(huán)境中，我們又如何尋求剛才所說的自然建筑的這樣一個法則呢？
第二個建筑我想說的是楊麗萍表演藝術(shù)中心，在大理。大理大家可能都很清楚，蒼山洱海、風花雪月，是年輕人向往的地方。小小的古城，也就是2000米乘2000米的這樣一個尺寸。
看看大理的現(xiàn)狀，就是自然的高原氣候，不過我們經(jīng)常會在這里看到深圳的建筑，甚至看到東北的建筑。
這也是為什么我一直特別主張，如果去一個地方做建筑，你首先要相信當?shù)刈罟爬系慕ㄖ鶄鬟_的經(jīng)驗。如果它是一個垂直院落，是一個小院高墻，這背后隱藏的是它的氣候，它的自然和人生存的基本的道理。
在大理，我們應(yīng)該做什么樣的建筑？我們都知道大理四季如春，氣候非常好，高原地區(qū)，陽光很強，那兒的人是在田園上唱歌跳舞。我?guī)状稳ゴ罄恚恢痹诳释环N建筑，能把它的氣候、自然環(huán)境，能把當?shù)厝朔浅Ｍ庀蜷_放的生活方式表達在這個劇場里。
傳統(tǒng)的劇場，更確切地說就是一個洞、一個黑空間。但是在這里面，我希望它是開放的。兩個劇場是一個巢穴相間的，再有一個遮陽避雨的屋頂。
這個建筑，首先從氣候上是歡迎人進入的。它不再是剛才我們說的紀念碑式地封閉、內(nèi)外分明的建筑。它是一個空氣、景觀、自然、鳥等等都可以飛進去的地方。
在大理這個自然環(huán)境，你找不到一條直，連房子都是歪的。你說大理人不追求精確嗎，實際上在這么博大的自然面前，小小的人工已經(jīng)變得無所謂了。
當我們看到這張圖的時候，實際上只有一條直線，就是在山水相接的時候，其他都是這種非常自由的線條。所以我們就試圖把這些都融入這個建筑立面。高空間、低空間，黑劇場、戶外劇場，開放的、半開放的。人可以穿梭在這個屋檐下屋頂上，丘陵上丘陵下。
楊麗萍的表演先從戶外開始，然后進入屋頂，戶外劇場、室內(nèi)劇場，最終又拉出來。當這兩個空間碰在一起的時候，中央這個空間，恰恰就是剛才我說的留白。建筑的不完整和建筑的可穿越、可游的情景，再現(xiàn)在這個建筑上。
我們雖然沒有用白族的雕檐畫鳳，或者是白墻黑瓦，但是它從本質(zhì)上在揭示一個道理：當?shù)厝说纳罹褪沁@樣的。自然塑造了他們的生活，所以我們的表演也不應(yīng)該是關(guān)在門里的。
這個建筑我們做的就是一個屋頂，它像海綿一樣把所有的人都吸進去。
當我們把建筑拉開的時候，你看這個戶外劇場和里邊的劇場，劇場的門可以徹底打開，兩個劇場就可以形成一個劇場。中間這個空間是舞臺。所以這個劇場，你在里面表演，外邊可以做音樂會，它也可以融在一起。
我覺得這就是自然建筑的一個角度，它尋求的不再是一個表象。把建筑做綠了，模仿自然去建造房屋、模仿自然的形狀，我覺得這不是中國人的思考。
我們再走近這個建筑。比如它的屋頂，上邊就是當?shù)氐氖瘞r板。但是我們也不用機器切割，也不是精確地切割，都是毛邊的，希望這塊石頭的巖板是自然通過高溫崩出來的。
你想一想，這個石頭的分子結(jié)構(gòu)的機理、它的記憶，和我們拿電鋸、刨子切出來的石頭，和今天在人工技術(shù)的蹂躪下做出來的建筑，那完全是不一樣的。所以它就像魚鱗一樣。
雖然它是一個雙曲面的屋頂，但你想魚鱗去做魚體的時候是多么地靈活，可伸可展。就用一個標準的鱗片、一對石巖板片，這樣復(fù)雜的雙曲面建筑也做出來了。
再看下邊的木頭，這才是真正的鳥巢。不是簡單地拿木頭做做，天花一吊。它是三維的，是有空氣的。
鳥也可以在這筑窩。但愿不會形成一種災(zāi)難性的結(jié)果：人進來一趟，出去以后渾身就像是進了熱帶雨林。
當然這也是挺可怕的一件事。我們目前正在想辦法，如何歡迎鳥的介入又不歡迎鳥做不文明的事情，就像歡迎人一樣。
我是覺得這個建筑再一次強化了剛才我們談到的幾個自然建筑的道理。它不再是一個具象的自然，不是一個對現(xiàn)實或?qū)鹘y(tǒng)建筑、對自然建筑的模仿。相反，是源于內(nèi)心的。
即使我們在城市中建房，不管這個房子身在何處，是在園林中還是在城市，哪怕就是在上海這種高密度的城市環(huán)境里，我覺得東方的自然觀，會給未來的建筑、世界的建筑提供一個角度。
但它也不一定就是我們傳統(tǒng)建筑的角度，它應(yīng)該是一種嶄新的角度。這就是我今天要談的自然建筑的一個角度，但愿它可以賦予我們建筑更多的意義，給我們的城市帶來更大的變化。
